Docente, investigador especializado en Literatura francesa y valioso intérprete de tangos, Walter Romero grabó Guapo, su segundo disco, para el cual seleccionó, con metodología académica, un repertorio que deconstruye el mito del guapo y cuestiona el estereotipo del tango macho.
¿Cómo surgió el disco Guapo?
–Después de mi disco anterior, Charlemos, que tenía una impronta más Manuel Puig e iba en busca del melodrama y de tangos que contaran historias que cerraban algunas mal, quería que éste fuera un disco más conceptual. Además encontré que si mi relación con el tango era a través de la literatura, tenía que hacer un disco en donde trabajara con los distintos sentidos de guapo. Era el tango como extravagancia y como cosa chic y sofisticada y un poco glam, y la literatura como algo más académico o que venía, para mí, de un lugar de estudio.
¿Cómo elegiste el repertorio?
–Había un cruce entre las letras y el tango que yo podía hacer, y elegí temas que tuvieran como dos mundos. Cada uno de estos tangos tiene un doblez atrás, una dualidad: mostrar una cara y mostrar la otra. Pensé en guapo, apareció el nombre e hice toda una indagación. Hay un montón de tangos que se refieren a “guapo”. Eso era lo más obvio que podría haber hecho: “Ventarrón”, “Malevaje”, “El último guapo”... Pero preferí trabajar textos, tangos, que tengan que ver la guapeza, la hombría, y que pongan en tensión la virilidad en el tango, que es un tema a debatir. Así que el disco abre con “Bailarín compadrito”, que es un tipo al que le cuesta llegar de la orilla al centro, y cuando llega ya se encuentra como envejecido... Es como una guapeza que está destartalada. Y en verdad, todos los tangos sobre guapos son sobre guapos que ya no son guapos, que están degradados o desacomodados del lugar. Por eso, para la imagen del disco trabajé con los perfiles. Hay como un desacomodo entre la figura y el fondo y cierra directamente con “Quién hubiera dicho”, que es un tipo que se cree muy guapo y cuando la mina se fue la llora “como una mujer”. Hay un gesto paródico que también quise encontrar. Y encontré también la “Sonatina”, de Celedonio Flores, que es una parodia feroz de la sonatina maricona de Rubén Darío, trasladada al conventillo de acá.
¿Cuándo empezaste a interesarte por el tango?
–No tenía que ver con mis estudios académicos. Toda mi lectura de autores que tienen que ver con el tango como González Tuñón o Nicolás Olivari o los poetas del tango como Manzi vinieron después. Yo llegué a través de la música. Y el cruce fue a partir de la voz porque, para mí, si hay un punto en que el tango y la literatura se cruzan es el problema de la voz. Para mí la literatura es sobre la voz, a mí lo que más me interesa de la literatura es la poética de la voz, creo que en la literatura hay alguien que está hablando, al leer estamos escuchando a alguien. Para mí es como decía Barthes, que la voz tiene algo de alucinante. La propia voz, la voz del otro. Finalmente entendí, cruzando tango y literatura, que a mí lo que me interesa es la voz.
Los criterios de selección entonces tienen que ver con la apariencia, los dobleces y la parodia del “Guapo”...
–Yo digo que es una celebración y una parodia. Por un lado celebro al guapo y por otro lado lo parodio. Y si hay una figura que no quise poner pero está detrás de todo, esto es la figura de Gardel. El tipo que se constituyó como artista de ser un tipo gordo que cantaba con la guitarra a transformarse en una suerte como de icono... Que él mismo hizo esa construcción de artista que tiene que ver con lo estético. El se pasó por la puerta estética, por hacer del tango una cosa más melodramática, más italiana, más lírica, más del aria de ópera, además de todo lo que hay de la sexualidad de Gardel, que es un tema que en el tango es sagrado y no se puede hablar. Eso de que nunca tuvo novia, tuvo una novia que fue Isabel Martínez del Valle... Hay algo de la construcción de la figura mítica que es Gardel que no se sabe bien dónde nació, si fue Tacuarembó, París o Buenos Aires; si hubo un crimen en su pasado o no; si estuvo en la cárcel o no. Está todo deconstruido y dentro de lo deconstruido está su sexualidad, de la cual la gente ortodoxa del tango no quiere hablar. De eso no se habla.
El tango, en general, no habla de la sexualidad...
–No se habla, queda en el ridículo. Sin embargo, cuando ves algunas descripciones de cómo estaba construido el guapo, yo a veces lo comparo con cómo estaba construido el dandy. La etimología de dandy es como el sonido de una campana, que va de una punta a la otra, que está entre lo masculino y lo femenino.
El metrosexual...
–El metrosexual sería de lo que hablaríamos hoy. Si te fijás, todas las descripciones que rodean al guapo son el pelo, la tintura, polvos en la cara, gemelos, todo lo que yo trato de mostrar en la gráfica del disco... El traje cruzado, la solapa, las botas altas, las canillas, que lindan con lo amanerado... No puedo llamarlo gay porque no es gay, para la época sería un término anacrónico, pero lo llamaría amanerado o algo que es una construcción profundamente femenina. Eso está en el tango. Y tomé el tema de Alberto Castillo, “Así se baila el tango”, que se usaba al comienzo de los carnavales para reírse de los pitucos y de los petiteros. El repertorio no es obvio y hay que reconstruirlo.
¿Creés que hablar de un guapo como algo deconstruido rompe un poco con una visión del tango como algo muy auténtico, fuerte o estereotipado?
–Yo creo que se confunde. No hay una cosa pura, no hay un guapo puro. Los tangos referidos al guapo lo muestran como una persona ya decadente, como un fantasma de sí mismo. Está destartalado y está corrido hasta de su sexualidad porque ya no tiene sexualidad, no tiene identidad, no tiene nada. Guapo es un término clave para entender que el tango es mezcla, es lo no puro, es mélange, nació como mezclado entre inmigración, prostitución, malevaje, términos del hampa, lunfardo, argentinidad, está todo ahí. Es una sustancia espesa. Meterte es meterse en toda la mélange. Justamente los grandes momentos del tango tienen que ver con reconocer esa impureza. Es un lenguaje que está todo el tiempo contaminado.
¿Y cuál es el lugar de los estereotipos?
–Son cristalizaciones para tranquilizarnos. “El guapo”, “el tango es macho”, “el tango es malevo”, “en el tango la mujer es una cosa”... Después, en verdad, el hombre es un llorón, el hombre la llora a la mujer, hay tangos de mujeres que son de armas tomar. Hay que rascar un poco en el acervo y encontrar que hay otra versión. Son formas tranquilizantes porque en realidad el tango es, de las formas argentinas, una cosa muy conservadora. Entonces necesitaban algunos iconos, y que esos iconos fueran tranquilizadores para no rasquetear en las formas y encontrar que en verdad hay un tembladeral. Ese icono tan tremendo que es Gardel, si empezamos a estudiarlo y no quedarnos con la fotito, ¿qué nos preguntamos? Cómo se construyó como cantante, cómo se construyó su sexualidad, etcétera.
Entre las cristalizaciones, la figura del guapo vendría a ser un icono macho...
–Lo que creemos que está cristalizado está deconstruido. En realidad, como te digo, el guapo es un fantasma de sí mismo, es alguien que ya no está. O cuando se cree guapo es porque ya no tiene un marco que lo acompañe, no tiene un contexto. A la vez, eso de que se dice guapo pero se construye tanto iconográficamente, de manera performativa en el afuera, con afeites, con polvos, que ya decís no, no es guapo, ¡es una mujer! O una construcción a la manera del dandy.
¿El tango actual mantiene esa relación compleja con la virilidad?
–Creo que no es fácil para un tipo meterse en el tango para interpretarlo. Ahora, por ejemplo, hay muchas más mujeres que varones cantando tango. Pararse como un frontman es más difícil, tal vez porque la tradición es más dura... Me parece que la mujer esta más liberada en ese sentido. Se lo apropia, hace suyo el discurso del varón y se lo pasa por la voz de la mujer. Para el varón, cargarse la tradición tan macha es más jodido.
¿Eso es porque al varón hoy en día le cuesta ponerse en el lugar del llorón o porque, al revés, no se identifica con un varón tan “macho”?
–Hoy meterse a cantar tango o producirlo también manifiesta las marcas que hay de la crisis de la masculinidad. El varón ya se para haciéndose cargo de una crisis de masculinidad que atraviesa todos los estamentos de lo que podemos llamar el sujeto. Entonces ahí me parece que la mujer está más liberada, es más espontánea. Pararse a cantar sobre un hombre que llora por una mujer puede llegar a herir una virilidad que, de todos modos, ya está herida de muerte.
Natali Schejtman
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